داود میرزایی

مفهوم «فرم» در اندیشۀ گئورگ لوکاچ یکی از پایدارترین و در عین حال پیچیده‌ترین مفاهیم زیبایی‌شناسی قرن بیستم است. با این حال، در منابع فارسی این مفهوم عمدتاً به معادل «صورت» تقلیل یافته و بیشتر در چهارچوب تحلیل‌های فرمالیستی بررسی شده است؛ در حالی‌که فرم لوکاچی ماهیتی بنیادی متفاوت دارد. پژوهش حاضر با هدف واکاوی ماهیت و کارکرد این مفهوم در کلیت اندیشۀ زیبایی‌شناختی لوکاچ انجام شده است و می‌کوشد با رویکردی هرمنوتیکی-تاریخی، سیر تحول فرم را از آثار پیشامارکسیستی او - یعنی جان و فرم و نظریۀ رمان تا آثار مارکسیستی متاخری چون تاریخ و آگاهی دنبال کند. پرسش اصلی این است که فرم در هر مرحله از اندیشۀ لوکاچ چه ماهیتی دارد و چگونه دگرگون می‌شود بی‌آنکه پیوند درونی‌اش را از دست بدهد. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که فرم در اندیشۀ لوکاچ سه سطح به‌هم‌پیوسته دارد: در سطح زیباشناختی اثر هنری را از تجربه‌های پراکنده متمایز می‌کند، در سطح اجتماعی به ساختارهای کالایی و شیءوارگی اشاره دارد، و در سطح معرفتی وسیله‌ای برای تبدیل تجربۀ پراکنده به شناخت است. همچنین روشن می‌شود که فرم لوکاچی نه‌تنها با فرمالیسم هم‌معنا نیست، بلکه در تضاد بنیادین با آن قرار دارد؛ چرا که برخلاف فرمالیسم که فرم را از محتوا مستقل می‌سازد، لوکاچ وحدت فرم و محتوا را بنیادی می‌داند و از همین موضع به فرمالیسم انتقاد می‌کند. توجه به این مفهوم می‌تواند افقی تازه برای نقد هنر معاصر و مطالعات میان‌رشته‌ای در فضای فارسی‌زبان بگشاید.

بسیاری از پژوهشگران تا مدت‌ها سینمای هالیوود و فیلم‌های سرگرم‌کننده را فاقد ارزش زیباشناختی جدی می‌دانستند و لذت حاصل از آنها به عوامل غیرزیباشناختی مانند کنش اجتماعی، فانتزی و یا فراغت از دغدغه‌های روزمره نسبت داده می‌شد و در نسبت با لذت زیباشناختی، در جایگاه بسیار نازل‌تری از سینمای اصطلاحاً هنری قرار می‌گرفت. اما رویکردهای جدید در پی توجیه مستدل زیباشناختی بودن لذت ناشی از این گونه فیلم‌ها هستند. با وصف این، هدف اصلی این پژوهش، توضیح و تبیین این مدعاست که سینمای هالیوود قادر به ارائه لذت زیباشناختی به مخاطب است. بدین منظور، این پژوهش ابتدا به تعریف سینمای هالیوود، ماهیت لذت زیباشناختی و بوطیقای خاص آن پرداخته و اصول کلاسیسیسم هالیوود به‌عنوان چارچوب ایجاد این لذت بررسی شده است. سپس چهار مولفه بنیادین زیباشناسی هالیوود روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر و نقش هر یک در تولید لذت زیباشناختی تحلیل شده است. به نظر می‌رسد درک فرایندهای شناختی دخیل در جذب تماشاگر نیز در این زمینه حائز اهمیت است. در نهایت، پژوهش حاضر کوشیده است تا نشان می‌دهد که لذت از سینمای هالیوود، علی‌رغم دیدگاه‌های پیشین، ماهیتی زیباشناختی دارد و از طریق تحلیل‌های روایی، سبکی، ایدئولوژیک و ژانری می‌توان به ظرفیت‌های آن در ایجاد این نوع لذت پی برد. روش پژوهش حاضر، توصیفی-تحلیل با تکیه بر داده‌های کتابخانه‌ای و رجوع به فیلم‌های مذکور در پژوهش بوده است.

هنر معاصر عراق از مهم‌ترین جریانات هنر معاصر خاورمیانه است که علاوه بر همسویی با جریان هنر مدرن و هنر معاصر دارای ویژگی‌های اصیل و قابل تمایزی است. این پژوهش به بررسی روند شکل‌گیری هنر معاصر عراق با تمرکز بر بازنمایی مولفه‌های هویت ملی و عربی در آثار سه هنرمند شاخص - جواد سلیم، عصام السعید و ضیاء العزاوی - از سه نسل مختلف می‌پردازد. با توجه به همگرایی هنر عراق با جریان‌های هنر مدرن و معاصر غربی پس از جنگ جهانی دوم، مسئله اصلی این تحقیق چگونگی تلفیق این تاثیرات خارجی با عناصر هویت‌ساز بومی در خلق یک زبان بصری مستقل است. بدین ترتیب با هدف تبیین این ویژگی‌ها این تحقیق در پی پاسخ به این پرسش است که در روند شکل‌گیری هنر معاصر عراق علاوه بر همسویی با جریانات هنر مدرن، چه ویژگی‌های فرهنگی و ملی در آثار هنرمندان نقاش این کشور بازنمایی شده است؟ ؟ روش تجزیه و تحلیل اطلاعات در این تحقیق توصیفی- تحلیلی، شیوه گردآوری اطلاعات اسنادی وکتابخانه‌ای و جامعه آماری آن منتخب آثار این سه هنرمند به روش هدفمند و غیر تصادفی است. در پایان این تحقیق مشخص شد که اگرچه هر سه هنرمند از شیوه‌های متفاوتی در خلق آثار خویش با ابتنا به جریانات هنر مدرن و هنر معاصر بهره جستند، اما همگی در خلق پارادایم هنری مستقل از الگوهای غربی و تاکید بر هویت ملی-عربی موفق بوده‌اند. این پژوهش نشان می‌دهد که هنر معاصر عراق نه تنها در برابر روایت‌های استعماری مقاومت کرده، بلکه در شکل‌گیری گفتمان هنری منطقه‌ای نیز نقش محوری ایفا نموده است.

نسخه‌های مصور مقامات حریری، از شاخص‌ترین نمونه‌های نگارگری مکتب بغداد در قرون میانه اسلامی به شمار می‌روند. که نه‌تنها از حیث محتوایی و ادبی، بلکه از منظر تصویری، گواه روشن از تبادلات فرهنگی، هنری و زیباشناختی میان تمدن‌های گوناگون خاورمیانه، به‌ویژه سنت‌های هنری پیشااسلامی(ساسانیان) و مسیحی (بیزانس) هستند. پژوهش حاضر با رویکردی تطبیقی، به تحلیل و مقایسه‌ی عناصر زیبایی‌شناسی برگرفته از دو سنت هنری برجسته هنر بیزانسی و هنر ساسانی در نگاره‌های مقامات حریری می‌پردازد. در این جستار سعی بر این است تا با بررسی دقیق ویژگی‌های فرمی و محتوایی نگاره‌های یجیبن محمود واسطی، میزان و شیوه حضور مولفه‌هایی چون چهره‌پردازی، ترکیب‌بندی، رنگ‌پردازی، تزئینات لباس و پس‌زمینه‌ها مورد بررسی قرارگیرد. درپاسخ به سوالات این جستار که آیا عناصر ساسانی بر بیزانسی پیشی دارند یا بالعکس میتوان اینگونه نتیجه گرفت: با تکیه بر شواهد موجود، می‌توان گفت عناصر ساسانی نقش فعال‌تر و شکل‌دهنده‌تری در سبک واسطی دارند. پویایی صحنه، تنوع چهره‌ها، تاکید بر زندگی روزمره، و آرایه‌های تزئینی بیشتر وام‌دار هنر ایرانی هستند تا سنت بیزانسی که بیشتر در خدمت مفاهیم دینی و ایستایی تصویری بوده است. تصویرگری واسطی، برخلاف ایکونوگرافی بیزانسی، "بی‌مرکز" و "روایت‌محور" است. و اینکه کدام سنت بر مفهوم قدسی بودن نگاره‌ها تاکید بیشتری دارد؟ در پاسخ باید گفت اگر منظور از"قدسی"مفهومی استعلایی، نمادین و فراتجربی است، سنت بیزانسی از این حیث نقش‌آفرین‌تر است، چراکه استفاده از پس‌زمینه تخت، چهره‌های بی‌حالت و ایستا، فضای فراواقعی و صامت، همه برای القای حس جاودانگی و معنویت در هنر بیزانسی طراحی شده‌اند. در مقابل، هنر ساسانی بیشتر "شکوه‌محور" و "این‌جهانی" است. از این رو، عناصر بیزانسی (نه لزوماً از نظر کمّی، بلکه به لحاظ کیفی) بیشتر می‌توانند با فضای قدسی گره بخورند، اگرچه کاربرد آن‌ها در نسخه واسطی محدودتر است. نتایج این مطالعه نشان می‌دهد نگاره‌های واسطی بیشتر بر پایه عناصر ساسانی شکل گرفته‌اند. با این حال، عناصر محدود بیزانسی، به‌ویژه در پس‌زمینه‌ها و نحوه چینش برخی صحنه‌ها، برای القای حس قدسی و فرامادی به‌کار رفته‌اند.

آثار هنری می‌توانند هم منبع لذت باشند و هم منشا الم و به‌نظر می‌رسد کسی مناقشه‌ای با این موضوع ندارد. این مسئله در طیف وسیعی از موارد غیرزیباشناختی در زندگی روزمره نیز رخ می‌دهد، مثلاً یخ زدن سرانگشتان هنگام برف‌بازی یا احساس سنگینی کردن پس از پُر خوردنِ غذای محبوب. در ساحت زیباشناسی نیز نظر بسیاری از فیلسوفان به این مفهوم فلسفی جلب شده است که چرا در برخی مواجهات ما با آثار هنری، لذت ما توام است با رنجمان. برای مثال، برخی فیلسوفان، از جمله دیوید هیوم، تا آنجا پیش می‌روند که می‌گویند اگر درام‌های تراژیک احساسات منفی ما را تحریک نکنند، لذت خاص و مشخصی از آنها نصیب ما نخواهد شد؛ لذا این تجربۀ احساسات منفی است که برای لذت ما اهمیت دارد و به‌قولی مقوِم آن است. به‌گفتۀ او، «مخاطبان هر چه بیشتر متاثر شوند، لذت بیشتری از نمایش می‌برند و همین که جریان انفعالات اضطراب‌آور قطع شود، اثر آن هم به اتمام می‌رسد.» لذا از این مسئلۀ متناقض‌نما که چرا دیدن صحنه‌های رنج‌آور یا تراژیک در تئاتر (یا درام) برای ما لذت‌بخش است، به‌وجه‌عام تحت عنوان «تناقض تراژدی» یاد می‌شود که فیلسوفان بسیاری کوشیده‌اند راه حلی برای آن بیابند. در اندیشۀ مدرن، فیلسوفان تجربه‌باور بریتانیایی در صف اول تامل در این پدیدۀ معماگون بودند و کوشیدند پاسخ فلسفی مستدلی برای آن بیابند. با وصف این، پژوهش حاضر بر آن است تا پس از شرح تاریخ و چندوچون این معضل فلسفی، به نحوۀ طرح این مسئله در سنت تجربه‌باورانۀ بریتانیایی در قرن هجدهم بپردازد و با دیدگاهی تحلیلی-مقایسه‌ای، پاسخ اندیشمندان برجستۀ این سنت از جمله، آدیسُن، برک، هیوم، کیمز، اسمیت و استوارت را به این معما بررسی کند و دست‌آخر نتیجه بگیرد که کدام پاسخ به‌لحاظ فلسفی پذیرفتنی یا پذیرفتنی‌تر از بقیه است.