Davoud Mirzaei

مفهوم «فرم» در اندیشۀ گئورگ لوکاچ یکی از پایدارترین و در عین حال پیچیده‌ترین مفاهیم زیبایی‌شناسی قرن بیستم است. با این حال، در منابع فارسی این مفهوم عمدتاً به معادل «صورت» تقلیل یافته و بیشتر در چهارچوب تحلیل‌های فرمالیستی بررسی شده است؛ در حالی‌که فرم لوکاچی ماهیتی بنیادی متفاوت دارد. پژوهش حاضر با هدف واکاوی ماهیت و کارکرد این مفهوم در کلیت اندیشۀ زیبایی‌شناختی لوکاچ انجام شده است و می‌کوشد با رویکردی هرمنوتیکی-تاریخی، سیر تحول فرم را از آثار پیشامارکسیستی او - یعنی جان و فرم و نظریۀ رمان تا آثار مارکسیستی متأخری چون تاریخ و آگاهی دنبال کند. پرسش اصلی این است که فرم در هر مرحله از اندیشۀ لوکاچ چه ماهیتی دارد و چگونه دگرگون می‌شود بی‌آنکه پیوند درونی‌اش را از دست بدهد. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که فرم در اندیشۀ لوکاچ سه سطح به‌هم‌پیوسته دارد: در سطح زیباشناختی اثر هنری را از تجربه‌های پراکنده متمایز می‌کند، در سطح اجتماعی به ساختارهای کالایی و شیءوارگی اشاره دارد، و در سطح معرفتی وسیله‌ای برای تبدیل تجربۀ پراکنده به شناخت است. همچنین روشن می‌شود که فرم لوکاچی نه‌تنها با فرمالیسم هم‌معنا نیست، بلکه در تضاد بنیادین با آن قرار دارد؛ چرا که برخلاف فرمالیسم که فرم را از محتوا مستقل می‌سازد، لوکاچ وحدت فرم و محتوا را بنیادی می‌داند و از همین موضع به فرمالیسم انتقاد می‌کند. توجه به این مفهوم می‌تواند افقی تازه برای نقد هنر معاصر و مطالعات میان‌رشته‌ای در فضای فارسی‌زبان بگشاید.

ظلّ کثیر من الباحثین لفتره طویله یعتبرون سینما هولیوود والأفلام الترفیهیه خالیه من أی قیمه جمالیه جادّه، وکانت المتعه الناتجه عنها تُعزی إلی عوامل غیر جمالیه کالفعل الاجتماعی، أو التخییل، أو التسلیه والانفصال عن هموم الحیاه الیومیه، وبذلک کانت توضع فی مرتبه أدنی بکثیر من السینما المسماه فنّیه بالمقارنه مع المتعه الجمالیه. غیر أن المقاربات الجدیده تسعی إلی تقدیم تبریر منطقی للطابع الجمالی للمتعه الناتجه عن هذا النوع من الأفلام. ومع ذلک، فإن الهدف الأساسی من هذا البحث هو شرح وتوضیح الدعوی القائله بأن سینما هولیوود قادره علی تقدیم متعه جمالیه للمتفرج. ولهذا الغرض، یعمد هذا البحث أوّلاً إلی تعریف سینما هولیوود، وطبیعه المتعه الجمالیه، وشعریّتها الخاصه، ویتم دراسه مبادئ الکلاسیکیه الهولیوودیه بوصفها الإطار الذی تُنتج فی ظلّه هذه المتعه. ثم یتم تحلیل أربعه مکوّنات أساسیه فی جمالیات هولیوود السرد، والأسلوب، والأیدیولوجیا، والنوع الفنی ودور کل منها فی إنتاج المتعه الجمالیه. ویبدو أن فهم العملیات المعرفیه الداخله فی جذب المشاهد له أهمیته أیضاً فی هذا السیاق. وأخیراً، حاول هذا البحث أن یبیّن أن المتعه الناتجه عن سینما هولیوود، علی الرغم من الآراء السابقه، ذات طابع جمالی، وأنه من خلال التحلیلات السردیه والأسلوبیه والأیدیولوجیه والنوعیه یمکن الوقوف علی طاقاتها فی إنتاج هذا النوع من المتعه. وقد اعتمد منهج هذا البحث علی الوصف والتحلیل بالاستناد إلی المعطیات المکتبیه والرجوع إلی الأفلام المذکوره فی البحث.

الفن المعاصر فی العراق هو من أهم تیارات الفن المعاصر فی الشرق الأوسط، والذی یمتاز، بالإضافه إلی تماشیه مع تیار الفن الحدیث والفن المعاصر، بخصائص أصیله وقابله للتمییز. یتناول هذا البحث دراسه عملیه تشکّل الفن المعاصر فی العراق، مع الترکیز علی تمثیل مکوّنات الهویه الوطنیه والعربیه فی أعمال ثلاثه فنانین بارزین - جواد سلیم، عصام السعید وضیاء العزاوی - من ثلاثه أجیال مختلفه. ونظراً لتقارب الفن العراقی مع تیارات الفن الحدیث والمعاصر الغربیه بعد الحرب العالمیه الثانیه، فإن الإشکالیه الرئیسیه لهذا البحث تکمن فی کیفیه دمج هذه التأثیرات الخارجیه مع العناصر البانیه للهویه المحلیه فی خلق لغه بصریه مستقله. وبناءً علیه، وبهدف تفسیر هذه الخصائص، یسعی هذا البحث إلی الإجابه عن السؤال التالی: فی عملیه تشکّل الفن المعاصر فی العراق، وإلی جانب تماشیه مع تیارات الفن الحدیث، ما هی الخصائص الثقافیه والوطنیه التی تم تمثیلها فی أعمال الفنانین التشکیلیین فی هذا البلد؟ تعتمد طریقه تحلیل المعلومات فی هذا البحث علی المنهج الوصفی-التحلیلی، وطریقه جمع المعلومات هی وثائقیه ومکتبیه، أما مجتمع العینه فهو مختار من أعمال هؤلاء الفنانین الثلاثه بطریقه هادفه وغیر عشوائیه. فی نهایه هذا البحث، تبیّن أنه علی الرغم من أن الفنانین الثلاثه استخدموا أسالیب مختلفه فی خلق أعمالهم بالاستناد إلی تیارات الفن الحدیث والفن المعاصر، إلا أنهم جمیعاً نجحوا فی خلق نموذج فنی مستقل عن النماذج الغربیه، مع التأکید علی الهویه الوطنیه-العربیه. کما یُظهر هذا البحث أن الفن المعاصر فی العراق لم یقاوم الروایات الاستعماریه فحسب، بل لعب أیضاً دوراً محوریاً فی تشکیل الخطاب الفنی الإقلیمی.

المخطوطات المصوّره لمقامات الحریری تُعَدّ من أبرز نماذج التصویر فی مدرسه بغداد خلال القرون الوسطی الإسلامیه، وهی لیست فقط من حیث المحتوی والأدب، بل أیضاً من منظور بصری، شاهداً واضحاً علی التبادلات الثقافیه والفنیه والجمالیه بین الحضارات المختلفه فی الشرق الأوسط، ولا سیما التقالید الفنیه ما قبل الإسلامیه (الساسانیه) والمسیحیه (البیزنطیه). یتناول البحث الحالی، بمنهج مقارن، تحلیل ومقارنه العناصر الجمالیه المستقاه من التقلیدین الفنیین البارزین، الفن البیزنطی والفن الساسانی، فی مصوّرات مقامات الحریری. وفی هذا المقال، یُحاول من خلال دراسه دقیقه للخصائص الشکلیه والمحتواه لمصوّرات یحیی بن محمود الواسطی، دراسه مدی وطریقه حضور مکونات مثل معالجه الوجوه، والتکوین، ومعالجه الألوان، وزخارف الملابس والخلفیات. وفی الإجابه عن أسئله هذا المقال، وهی ما إذا کانت العناصر الساسانیه تتفوق علی البیزنطیه أم العکس، یمکن الخلوص إلی النتیجه التالیه: بالاستناد إلی الأدله المتوفره، یمکن القول إن العناصر الساسانیه تلعب دوراً أکثر فعالیه وتشکیلاً فی أسلوب الواسطی. فدینامیکیه المشهد، وتنوع الوجوه، والتأکید علی الحیاه الیومیه، والزخارف التزیینیه، هی أکثر استمداداً من الفن الإیرانی منها من التقلید البیزنطی الذی کان أکثر خدمه للمفاهیم الدینیه والثبات البصری. فتصویر الواسطی، علی عکس الأیقونوغرافیا البیزنطیه، هو "لا مرکزی" و"موجه نحو السرد". وأی من التقلیدین یؤکد أکثر علی مفهوم قدسیه المصوّرات؟ فی الإجابه، یجب القول إن کان المقصود ب"القدسیه" مفهوماً متعالیاً، رمزیاً وفائق التجربه، فإن التقلید البیزنطی أکثر فاعلیه فی هذا الصدد، لأن استخدام الخلفیه المسطحه، والوجوه الجامده الخالیه من التعبیر، والفضاء غیر الواقعی والصامت، کلها صُمّمت لإضفاء الإحساس بالخلود والروحانیه فی الفن البیزنطی. فی المقابل، الفن الساسانی هو أکثر "تمحوراً حول العظمه" و"دنیویاً". ومن ثم، فإن العناصر البیزنطیه (لیس بالضروره من الناحیه الکمیه، بل من الناحیه النوعیه) یمکنها أن ترتبط أکثر بالأجواء القدسیه، علی الرغم من أن استخدامها فی نسخه الواسطی أکثر محدودیه. تُظهر نتائج هذه الدراسه أن مصوّرات الواسطی تشکّلت فی الأساس علی العناصر الساسانیه. ومع ذلک، فإن العناصر البیزنطیه المحدوده، خاصه فی الخلفیات وطریقه ترتیب بعض المشاهد، قد استُخدمت لإضفاء الإحساس بالقدسیه وما وراء الماده.

الأعمال الفنیه یمکن أن تکون مصدرًا للذه ومصدرًا للألم فی آن واحد، ویبدو أنه لا أحد یجادل فی هذه النقطه. هذه المسأله تظهر أیضًا فی طیف واسع من الحالات غیر الجمالیه فی الحیاه الیومیه، مثل تجمّد أطراف الأصابع أثناء اللعب بالثلج، أو الشعور بالثقل بعد الإفراط فی تناول الطعام المفضل. فی المجال الجمالی، انجذب نظر العدید من الفلاسفه إلی هذا المفهوم الفلسفی، وهو لماذا یکون لذتنا مقرونه بألمنا فی بعض مواجهاتنا مع الأعمال الفنیه. علی سبیل المثال، یذهب بعض الفلاسفه، ومنهم دیفید هیوم، إلی القول بأنه إذا لم تثیر الدراما المأساویه مشاعرنا السلبیه، فلن نحظی باللذه الخاصه والممیزه منها؛ وبالتالی، فإن تجربه هذه المشاعر السلبیه هی التی لها أهمیه فی لذتنا، وهی، إذا جاز التعبیر، مقوّمه لها. وعلی حد قوله: «کلما تأثر الجمهور أکثر، کلما استمتعوا بالعرض أکثر، ومتی توقف تیار الانفعالات المقلقه، ینتهی أثر العرض أیضًا». لذا، یُشار إلی هذه المسأله المتناقضه، وهی لماذا مشاهده مشاهد مؤلمه أو مأساویه فی المسرح (أو الدراما) تمنحنا لذه، بشکل عام، بعنوان «تناقض المأساه»، وقد حاول العدید من الفلاسفه إیجاد حل لها. فی الفکر الحدیث، کان الفلاسفه التجریبیون البریطانیون فی طلیعه من تأملوا فی هذه الظاهره الغامضه، وسعوا إلی إیجاد إجابه فلسفیه مدلله لها. علی الرغم من ذلک، یسعی البحث الحالی إلی، بعد شرح تاریخ هذه المعضله الفلسفیه وکیفیتها، التطرق إلی کیفیه طرح هذه المسأله فی التقلید التجریبی البریطانی فی القرن الثامن عشر، ومن خلال منظور تحلیلی-مقارن، دراسه إجابات أبرز مفکری هذا التقلید، ومنهم أدیسون، بیرک، هیوم، کیمز، سمیث وستیوارت، علی هذا اللغز، وأخیرًا الخلوص إلی نتیجه أی إجابه تکون مقبوله فلسفیًا، أو أکثر قبولًا من غیرها.